フランシス・ベーコン ～ オレンジと灰の衝撃

絵画鑑賞でよく言われる、それぞれの人がそれぞれの見方をすればよいのです。
作品は作家の手を離れ、ひとり歩きするもの。
見る人が自分の思うように見ればよい。

確かにこれ以外に見る方法があるとは思えません。
しかし、ベーコンを観てしまうと、自分の見れる範囲で見れば良い、
などという生ぬるい見方は拒絶され

自分が変わることを要求されているのに気づきます。


あまりにも強烈なオレンジと灰の対比による肉の塊に見える人物像。
その圧倒的な物質感！
しかしそれが一種の観る側への意図的なショックを与える仕掛けでもあることが解ります。

そして今や無防備な意識状態で向き合うその画像は、あらゆる側面からその人間を掴みだして同時に定着した肖像であることが俄かに判明するのです。
それは全く違う人の顔しかしさらに実感できる顔の出現を顕に見てしまいます。
これは自分の外に出ないと見えてこない絵の側に重なって知るような体験と呼びたいものです。
ベーコンの、モデルを前にそれが想起された速度も伝わってきます。


少なくともこたつに入りながらフ～ンと眺めて過ごせるたぐいの絵でないことだけは確かです。
そのような事態ではありません。
距離ー自己を解体する事件です。
ベーコンを観るということ。


フランシス・ベーコンの絵は人物画が多いです。（初期はシュルレアリズムのオブジェが見られます）
しかしわれわれの見る人物画はその多くがなんと見慣れた「顔」でしょう。
アンドレブルトンのかつて述べたように、「頭部の形など誰でも知っている！」
もう辟易しています。
似顔絵を見ても意味はないのです。
何も観たー知ったことにはならない。

「神経組織に直接作用する」絵を描くことを常に考えていたベーコンです。
その「方法」はかなりの成功をみたと言えましょう。

私が思うに、彼は最もシュルレアリスムを推し進めた画家のひとりと言ってよいと思います。
真に現実に迫れるだけ迫った画家として。


しかしひとの目はすぐに慣れてしまいます。
作品発表当時はほとんど受け入れられなかった画像も
評論家などの賛美の言葉で記号的に覆い隠され、
急速に受け入れられ持て囃され高額の値が付き始めます。

それがベーコン自身にどのように影響していくか。
ここでピカソのように（ピカソの場合は作品ごとですが）全く違うアプローチを対象に対して取るなど再度マイノリティの視座を構え、方法論を提示していくか。
どうするかです。

どうなんでしょう、フランシスベーコンのオレンジと灰の一連の絵の後の後期の洗練した絵はともすると、自分の確立したスタイルの踏襲のようにも受け取れるものがあります、、、。


それはともかく、20世紀を象徴する人間像といわれる人物像の一群は大変なインパクトをもって迫り来るもので、これほど過激な人物像は他に見当たりません。
あのオレンジと灰の人物画は、衝撃とともに、いまもこころに深く浸透してゆくのです。

画家（彫刻家）の名言-3

Giorgio de Chirico

16.キリコ

「ニーチェが発見したのは、気分（シュティンムンク）に基づいた不思議な深淵な詩情、神秘的で無限な孤独であった」




17.ジャコメッティ

「私が見たものを記憶によって作ろうとすると、恐ろしいことに、彫刻はしだいしだいに小さくなっていった。それらは小さくなければ現実に似ないのだった」


「それでも、頭部や人物像は微小なものだけがいくらか真実だと私には思われた」


「今度は、驚くべきことに、それらはことごとく細長くなければ現実に似ないのだった」

18.エルンスト

「１９１９年のある雨の日、ライン河のほとりにある都市にいたとき、人類学や微生物学、心理学、鉱物学、古生物学などの実用図解用のオブジェが載っている挿絵入りカタログのページが、突然

驚愕的に私の視線にとりついた」

19.マレービッチ

「私はフォルム・ゼロにおいて変貌を遂げ、アカデミックな芸術の掃き溜めから私自身を引き上げた」

「絵画を絵画たらしめているものは、色彩とファくトゥーラ（テクスチュア？）であり、これこそが絵画の本質である。しかし、この本質はつねにテーマによって損なわれてきた」

20.バルテュス

「生まれた初めて飼った猫の名前は『ミツ』。以来私のまわりにはいつも猫がいた。

猫と同様、私は人の言いなりになるのは嫌だし、猫と同様、私は独学者であって、陳腐な決まり文句やでれもがたむろするような場所は好まない」

ゾンネンシュターン ～ 芸術の起源＝魔術？

女からの逃走

ゾンネンシュターンは、狂気の妄想とエロティシズムを色鉛筆で紙に描きつけている。
大胆にしかも細心の注意を払って、魔術を執り行うような手順に従い。
彼の目には火のような確信に満ちた狂信の光が凍てついて点り、紙面を照らしている。

わたしはたしか、その絵を銀座の画廊で見たことがある。かなり昔のことだ。
満月が二つ合体したような巨大な御尻と獰猛な光る歯が印象に残っている。

ゾンネンシュターンとはなにか？
「太陽と星」
名前からしてダリよりも激しく直裁な自己顕示欲を感じさせる。

現代美術史のコンテクストにまったく属さない徒花？とは言え、根源的な何かに根を持つ妖しい花であることは直感できる。
一度見ると目を離せなくなり、幾度も日常の脳裏に白昼夢のように浮かび上がってくる画像。
太陽の明るい世界にも薄暗い星の元にも。
光にも負けることのない強度を持った悪魔のよう。

単純化された円やハート形の尻に乳房、細長く先のとんがった鞭状の舌・尻尾・性器、大きな羽に裂けた口にはぎざぎざな鰐を思わせる歯。
これらすべてはゾンネンシュターンの呪術にはなくてはならないもの。
太古、呪術と芸術の分かれていない暗黒の土地の儀式が忽然とひとりの画家によって行われた。
いかなる流れからも超然とし。
恐らく本人にも自覚なく。

ゾンネンシュターンとは、何ものか？
などいまさら問うても意味はない。
これらの画像群はどこから生じてきたものか。
画集で見ると何やら曼荼羅を思わせる確かな形態の志向性が窺える。
無意識的で意図的な働きを想わせる。
渦や円環が構造的にダイナミズムをもって運動している。

われわれの文化圏ではない何処かの土地の「天地創造」を示す物語の断片にも見えてくる。
しかしそこに描かれる動物、男、女はひどく凶暴で禍々しく破壊と敵意と嫌悪の情をあからさまにその表情に示している。が、ただそれだけではない。
その饒舌さと装飾性、ユーモアを漂わせたそれは何か暗示的でもあり象徴的でもある。下手をすると精神分析家にはもってこいの素材かもしれない。
しかし警告すら感じさせる余裕に満ちてもいる。


新たな破壊と生成の神話。

彼の絵は
何故か以前ぼやっと見たときより、身近にそして現代に差し迫って来ている。

Moon Prisoners

レオノール・フィ二 ～ 女しかいない空間

Leonor Fini

フィニは多くの人種の血を引き継いでいます。（多国籍で複雑な家系図です）
ごく若いうちから絵を描き始めますが、神秘的で瞑想的な資質をもって小説も書き、古代の祭儀を、その風貌からも執り行う巫女のような役割をその協力者ー芸術家たちとの間で果たしていたようです。
ボードレールやポー,マンディアルク等の挿絵も描いています。
さらにオペラ座等の舞台装置と衣装デザインも任せられていました。
彼女の特異な資質がそれらの芸術家を周囲に集めます。

レオノール・フィニの絵には、初期にはただ眠っている、ほとんど人形のような男がいましたが、なんというか暗さや呪術的な雰囲気が影を潜め、パステルカラーの非常に美しい色彩と、シンプルに洗練された構図が画面を支配してゆくにつれ、、眠る男の位置にいつしか女が確かな存在感で恍惚と収まっていたことに気づきます。
これだけを見れば、女ー男の構成から女ー女に形式・内容とも変わってしまったように取れるかとも思います。
しかしこれについて、絵が変わってしまった等の驚きなど観る側には微塵もなく、実体感の薄い今にもメス化しそうな男がいるより、こっちのほうが本来的に思え落ち着くのです。元からあったテーマにより近づき説得力が増し、絵そのものがビビットになりました。
この絵を見て、原始母権的社会のビジョンについて論じる人もいますが、確かに女性ならではの根源的な想像力ー幻視力に裏打ちされたビジョンであると想えます。

ポール・デルボーも女しかいない空間を描いています。骸骨という他界のものたちとオットー・リーデンブロックという他所者（文脈から遊離した異次元の存在）とときおり迷い込んだ自分（作者）以外には住民は、完全に女だけです。
これは、厳格な母による少年期の性的抑圧から発動した絵と言われるのが通説になっています。（事実デルボーは母の死後、今日広く知れわたる絵画群を爆発的に描き始めました）
でもデルボーの裸婦たちはみな目を大きく見開いたまま眠っています。だから骸骨と関われるのです。覚醒した女はいません。

フィニの絵はやはり旺盛な生命力と想像力（女性性）による太古的な視覚の獲得によっているところが強く感じられるものです。瞑想していてもその場で目を覚ますしなやかな存在です。

汽車にあっては、フィニは大変単純化し洗練された構図で、車内でシートに座り向き合う女性同士を描いています。やはり恍惚として瞑想の中にいる女とそれをじっと見つめる女がいます。やがて閉じた眼を開き二人が静かに見つめ合うこともすでに見えています。
デルボーは裸婦の傍や間に電車が停まっています。どちらを描きたいのか、どちらもでしょう。彼は不要なものなど一つとして描きません。ただ、裸婦たちの目は何も見ていません。これからも、永遠に見開いた目は何も見ることはありません。

思わず、裸婦と汽車の関係でデルボーを呼んでしまいましたが、フィニはフロイトで語られ完結する画家ー小説家ー舞台・衣装製作者ではなく、多くのルーツを持つ根源的な生命の（女性性）の開放者であると見れます。

「夢先案内猫」なども絵画と合わせて読みたい画家です。
猫が大好きな作家です。

画家の名言ー2

画家の名言その1に続くその２です。

次回があるか、ないかは分かりません。
（読者がいればその３も考えます（笑）

レオノーラ・キャリントン

7.ダ・ヴィンチ

「十分に終わりのことを考えよ。まず最初に終わりを考慮せよ。」
「想像力は諸感覚の手綱である。」
「感性は地上のものである。理性は観照するとき感性の外に立つ。」
「われわれをめぐるもろもろの物象のなかでも、無の存在は趣意を占める。」



8..バルテュス

「伝記的事実は必要なし。バルテュスは画家で、彼については何も知られていない。ゆえに絵を見よう。」



9.デルヴォー

「わたしはこどものころの時期の汽車を描いている。そうすることによってわたしのこどもの時期そのものについてのなにかを描いているのだ。」



10.エッシャー

「彼の頭部、更に正確にはその両眼の中央の一点が、この全域の絶対の中心となる。彼がどの方向に向き直そうと、彼はその中心点にとどまっている。エゴはその世界の不動の核芯である。」



11.ドニ

「絵画とは、戦場の騎馬とか裸婦とか何らかの物語であるまえに、本質的に一定の秩序で統一された色彩によっておおわれた平面であることを銘記せよ。」



12.カンディンスキー

「さまざまな音調と音のテンポはつねに変化し、われわれの周囲をうねって螺旋状に上昇し、ついで突然崩れ落ちる。」

「音楽につづく第二の芸術は絵画である。絵画は、まさに今日から、構成なしには考えられない。」



13.マルク

「事物の有機的リズムに対する私の感覚を高め、血液の脈動と流動のなかで、また自然や樹木や動物や空気のなかで、汎神論的に自分を感じようと試みている。」

「私は、動物画以上に芸術の生命化に都合のよい手段を知らない。」



14.クレー

「芸術の本質は、見えるものをそのまま再現するのではなく、見えるようにすることである。」

「光のなかにおける同時性とは、調和であり、人間の視覚像をもたらす色彩のリズムである。」

「無理にでも分割しようとすると、その引き離された部分は死滅してしまう。分割できなくて融合していることが、本来のインディビデュアリティなのだ。」


15.キャリントン

「意識が明白になるのも、ひとつの幻覚じゃない？！」

「人間の魂は、まだ誰も足を踏み入れたことのない処女林のようなもの。」

印象派の苦悩と快楽 ～ ルノアールとモネ

息抜きに印象派の画集を観ます。
風邪がいっこうに抜けず、全く心身ともに覇気のない今など、
ウイリアム・ベーコンなど観るのはキツイです。
田中泯がベーコンを踊っていましたね。
いつかそれについても書いてみたいです。（田中泯には実際に会った事があります）


印象派の筆は光と色を瞬時に把捉し、「外の空気」に包んでくれます。
内面に沈潜する気分を軽やかに吹き晒してくれます。
そこはかとない太陽の温かみが射してきて
光の渦から形の現れを初めて見る赤ん坊の不安と喜びを知る気分です。

しかしルノアールは、光線の観察が量感と皮膚（血色）の質感を捉えきれないことに葛藤します。
形体を確保するためにアングルに傾いたりもしますが、やがて色彩によってかたまりを肉付けをしていく方法を編み出します。表面を徹底して捉えつつ、生そのもの－内からの活力を描こうとしました。（成功したかどうかは賛否両論ですが）
よくルノアールを讃えて使われるコピー「生の謳歌」の所以です。


モネはオランジェリー美術館の楕円形の２室に計８枚の巨大「睡蓮」を飾らせます。
白内障を患いながらもジヴェルニーの自宅で数百枚に渡り描き続けた「睡蓮」その一瞬のうちに変幻してしまう水面の光と色彩の無限の移ろいの集成でしょうか。
かつて風景画は室内において、その景色という概念を描けばリアリティを持った風景画として立派に成り立っていましたが、印象派の画家は自ら外に出て、全く新たな風景を発見しました。
その時代性－精神性によるものでしょうが、明らかに他の同時代の人々より早かったのは事実です。
モネは最後に誰もが室内においてそれを追体験する場－内面を作ろうとしたのでしょうか。
これが出来上がる一年前に彼は没します。

次々に見出される風景。
明らかに同時代の認識を転倒する視座を人々は得ました。
その最先端を行く画家モネが睡蓮－水面の戯れを題材としたことは象徴的です。
いわゆる写生的－非韻文的（散文詩的）なモノの捉え方が自明化します。

この１０年ほど後にはラヴェルが「水の戯れ」を発表します。

この時期でさえ、伝統的な絵を描くフランス画壇を支配するポンピエの画家たちがいました。
しかし、このなかには私の好きなウイリアム・ブークローなどもいます。
あの、「ヴィーナスの誕生」です。
やはり古典的といえばその一言ですが、あの構築美の極みは快感ですらあります。
何と、セザンヌはこのブークローのサロンへの入選を願っていたそうです。
びっくりです！それは土台無理です。次元が異なります。相容れません。
印象派は依然このようなポンピエ（体制派）たちとも戦わなくてはなりませんでした。

さて、日本の風物に傾倒していたモネはジヴェルニーの自宅の睡蓮の池に太鼓橋を架け、竹や桜も植えていたそうです。
眺めているだけで、浄化されそうです。
ともかく早く風邪を治します。

アンドレイ・ルブリョフの画集を見ること～サクリファイスより

サクリファイスの映画を観て、妙に気になったところが、アレクサンドルが友人の医者からもらったアンドレイ・ルブリョフのイコン画集に魅入って、何度も賛美・感嘆の声をあげるところです。私自身画集が好きなので印象に残った部分もありますが、それだけでなくそのジョットに象徴されるようなその絵に、何ともいえぬ引っかかりをもちました。

「、、、これはまるで祈りのようだ！」とアレクサンドル。

アンドレイ・ルブリョフ（1360～1430）

彼を題材とした重厚な映画を一本撮っているくらいですからタルコフスキーのアンドレイ・ルブリョフに対する思い入れには並々ならぬものを感じます。アレクサンドル－タルコフスキーのその絵に対する思いとはどのようなものなのか？

アンドレイ・ルブリョフは修道士であり、また15世紀ロシア、モスクワ派における最も重要なイコン画家（聖像画家）として、正教会では聖人とされています。

イコン画は、通常「聖人、天使、聖書における重要な出来事や喩え話、教会の歴史を画いた画像」ということでくくられます。

絵の特徴としては、平面的画像というように説明されています。「平面的」ということ。

まずこの時期、絵とはみな少なからず、題材は直接、神・キリスト教（正教）を扱っていなくても、「イコン画」といえます。（プロテスタントはイコンは使用しないですが）

貴族や王の肖像画、静物画、風俗画、風景画、歴史画（多くは神話・宗教に題材を置くため聖画ーイコン画に入る）が見られますが、現代のそれら題材による絵画とは全く異なるものです。

最も大きな根本的な違いは、遠近法が透明化した均質空間における立体的な画像として現代の絵画が成立している点です。わたしたちの見慣れた絵です。

14～15Cといえば、初期ルネサンスに入るかと思います。

遠近法の確立する前夜という時期でしょうか？

イタリアのマサッチオが15C、早々遠近法を絵画に導入していましたが。

同時代の画家でまだ風景と呼べる空間を作っていない例が多いことからも、

遠近法の成立する、均質空間ー風景は未だ一般化ー透明化してはいないと思われます。

最も自覚的にかつ科学的探求からその空間がたち現れるのは、レオナルドのモナリザの背景となるようです。

「イコン画」はこの時点で成立しその形式として現代まで受け継がれているようです。

そのほかの題材である肖像画、静物画、風俗画、風景画、歴史画は「風景」ー「遠近法」の内面化ー透明化により、その形式は変遷を遂げて来ています。

アンドレイ・ルブリョフに見えるイコン画とは、

ジョットの絵にも如実に窺えるような、存在の数だけ空間をもつような意味における平面的な画像。

見慣れた画像ではなく、すでに知っていた画像。

現実に従属しない自立した画像として永遠性を放つ。

であるためにイコンであり続ける。

そのようなイデアとしての画像としてあり続けるものか。
絵画であっても、視覚で捉えるものではない絵画。（写実ではないメッセージ）
ことばとしての絵画といえようか。
実感として認識するのはもはや難しいものですが、
ことばが充分視覚的であった頃の絵画といえるものでしょう。
（再び平面性を見出した現代美術が新たなイコン性を見出しえたかどうか？）

このイコン画ですが、時折Web上で見ると、ブログなどで「イコン画始めました」等、イコン画が「お習字」のごとくに「始め」られていることを知ります。

「仮面ライダーアギト アートアーカイブス イコン画」にもちょっと驚きました。通販サイトプレミアムバンダイからの発売です。

単なる形骸化といってしまえばそれまでですが、平面性はマンガも含め無意識的にも求められてきているようにも思われます。